Maud Peauït, artiste peintre contemporaine

PEAUIT Maud est née à Auxerre dans l'Yonne.
Etudes supérieures de lettres, et espagnol. Tissages à Lyon.
Tapisserie avec Pierre DAQUIN.
Cours d'Histoire de l'art, Ecole du Louvre.
Aime la littérature, les arts, les voyages ( ils seront nombreux en Europe, autour de la Méditerranée, et plus tard dans le monde entier ).
A 16 ans, peint pour son plaisir , poussée par les professeurs de dessin qui s'intéressent à son travail.
Enfance et adolescence à Paris.

De 1944 à 1950 : peinture non-objective

De 1947 à 1952,, elle interrompt ses études pour entrer en qualité de "vendeuse haute couture" chez C.Dior. Elle y sera en contact avec de hautes personnalités du monde des arts et celui des affaires.

Rencontre avec Pierre Colle et Jean Cocteau

Elle devient conseillère, pour sa garde robe, de Carmen Colle, épouse du collectionneur Pierre Colle; ce sera là une rencontre déterminante car, par son entremise, deux gouaches de Maud seront présentées à Jean Cocteau qui les apprécia, Carmen les conserva et cela fut un encouragement à la création et à l'évolution picturale de Maud. C'est d'ailleurs à partir de ce jour que la jeune artiste suivit des cours d'histoire de l'art, et fréquenta assidûment les expositions dans les galeries et lieux officiels. Elle s'intéressait également aux spectacles ( théatre, danse, musique ).

A partir de 1958

Création de modèles de couture, tissage de vêtements et décoration, à Lyon et à Paris.- Utilisation de fibres nouvelles.

Rencontre avec Frank Fay à Tahiti en 1980

A partir de 1976, elle décide d'aller travailler hors de France, d'où nombreux tours du monde pour la vente d'Editions de luxe. -Durant cette période, peintures et dessins réalisés ne seront pas conservés. Son port d'attache est maintenant Papeete, à Tahiti pour prospecter dans le Pacifique et l'Océan Indien.Rencontre F.FAY à Tahiti en 1980. Relations épistolaires avec celui-ci sur les problèmes de l'art. Elle l'épousera en 1982.

A partir de 1980

Peinture, collage, tapisserie.
Tapisserie avec Pierre DAQUIN.
S'intéresse particulièrement aux collages de fibres diverses recouvrant une surface- entière, ou disposés sur fond de peinture.
Variations sur le carré et le cercle par utilisation de "noirs" de différentes matières.

Travail dans l'édition jusqu'en 1987

Jusqu'en 1987 Maud continue de travailler dans l'édition, tout en pratiquant peinture et tapisserie. Le couple Fay / Peauït travaille et expose beaucoup (mais toujours séparément).
Ils reçoivent des artistes ( Bro, Yankel, Hundertwasser et bien d'autres ). Ils écrivent sur l'art et diffusent de fréquentes interviews, à la radio et à la télévision..
La vie artistique est très riche, en cette période, à Tahiti.

Théatre de soie
1985

A partir de 1985

Structures textiles par volumes.

Carrière dans la région auxerroise

A partir de 1987, après l'achat d'une maison en Bourgogne, la vie partagée entre Tahiti, la Nouvelle Calédonie et la France, s'interrompt. Maud fait carrière dans la région auxerroise, du moins en tant que résidente, puisqu'elle exposera essentiellement à Paris, à Lyon et autres lieux.

Une orientation géométrique minimaliste

A la fin des années 80, la rencontre de Michèle Heyraud, galériste parisienne, et celle de Marylène Denoval, présidente du Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, déterminent soudain chez Maud une orientation géométrique minimaliste.
Se sent très proche de Nemours, Morellet et Agnès Martin.
Puis sa peinture revient insensiblement à l'idée "du fil "dans la construction géométrique. Elle utilise le monochrome, plus particulièrement en noir, se plaisant à jouer sur les matités et les brillances.

A partir de 1986

Se consacre exclusivement à la peinture.

La géométrie radicale

L'univers de Maud PeauÎt s'établit délibérément, depuis très longtemps, sous le signe de la géométrie radicale, ce qui n'est pas sans poser un certain nombre de questions..

Première constatation

Elle travaille sur des toiles, des châssis rectangulaires parfois, carrés en très grande majorité, et aussi, fait rare mais notable, triangulaires. La sensation qui s'en dégage est un sentiment de stabilité, de solidité. Stabilité de la structure portante, du plan sur lequel s'inscrit le motif, qui par la juxtaposition répétée des formes (triangles, carrés, rectangles...) reprendrait en quelque sorte les rangs de pierre des constructions antiques, aux assises intelligemment et régulièrement posées. Et même si ces pierres apparaissent à première vue toutes identiques, en réalité toutes sont légèrement différentes, ce qui engendre un sentiment de solidité et de variété dans la constance même.

"Toile d'araignée sur dodécaèdre"
2001

Deuxième constatation

Ce sentiment de stabilité réside aussi dans l'absence de motifs figuratifs, dans le choix délibéré d'un petit nombre de thèmes géométriques qui se combinent entre eux. Outre la configuration de la toile elle-même qui se poursuit en écho jusqu'au centre même du tableau, du thème exploité, nous pouvons repérer le carré, le losange, la ligne plus ou moins large (jusqu'à devenir bande ou même plan horizontal), avec parfois un polygone (« Toile d'araignée sur dodécaèdre » 2000) ou une oblique (« Trompe-l'œil géométrique IV » 1998, « Grille à Carthage » 1995).

"Trompe-l'œil géométrique IV"
1998

"Grille à Carthage"
1995

Ces éléments s'associent, se combinent tout en se soumettant toujours à la force centripète de la composition, et jouent sur les principes tantôt de progression, tantôt de symétrie.

La symétrie et le rythme

La progression suggère un mouvement, une dynamique, dont le tableau ne serait, tout compte fait, qu'un état transitoire, une sorte de citation (pourquoi celle-ci plutôt qu'une autre ?Tel est le choix, la motivation « nécessaire et suffisante », et peut-être sans justification rationnelle, de l'artiste) tirée d'un texte, d'une continuité qu'il nous revient d'imaginer. Et cet « avant », cet « après » qui nous incluent dans le processus de lecture, et donc de création de l'oeuvre, nous amènent à concevoir cette progression, toute en douceur, comme une sorte de cheminement baroque ici esquissé, dont la conclusion ultime serait le morcellement à l'infini, l'épuisement de toutes les combinaisons jusqu'au vide final. Telle serait l'idée induite par « Idéation » (1988), « Carrés en bandes » (1997), ou « Mangareva » 1994), en leur dynamique un instant immobilisée.

" Idéation"
1988

" Mangareva"
1994

La symétrie, elle, fondamentale dans l'œuvre de Maud PeauÎt et de nombreux autres artistes, nous emmène vers une stabilité, qui n'est pas inertie, mais qui se mêle au rythme. Celui-ci pourrait d'ailleurs se répéter indéfiniment, comme une sorte de fuite en avant pour oublier la variété de la réalité sans cesse changeante, si une oblique ne venait pas perturber cette régularité qui à la longue tendrait à l'immobilisme : « Ecailles » (1995), « A Don Quichotte » (1995), ou « Carrés et obliques » (1997).

" A Don Quichotte"
1995

Cette répétition lancinante, confortée par une pseudo-monochromie (le terme « camaïeu » paraît trop riche de nuances en l'occurrence) des rouges, des gris, des noirs dédoublés en mat ou brillants, éclate dès 1989. Auparavant, semble-t-il, la composition du tableau se basait sur la symétrie, certes, mais aussi très fréquemment sur un déséquilibre savamment calculé (d'après la Suite de Fibonacci : 0,1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc. proche, pour le rapport entre 2 nombres voisins, du Nombre d'Or, qui est un rapport de 1, 618 entre deux mesures) qui s'unissait à une palette plus claire, avec des fonds blancs, des jaunes... Par la suite, les couleurs claires se font rares, resurgissant ici et là, en 1995 par exemple dans une série inspirée de mosaïques d'Afrique du Nord, ou en 2001 pour certaines « Grilles ». Il est vrai que dans ce domaine, je doute que la couleur éclatante, ou même lumineuse, primaire ou non, puisse enrichir le propos du tableau. Car avant tout, cette symétrie, cet esprit de système, ce recours à l'alternance, à la proportion, à la mesure (et donc le refus de tout lyrisme, de tout sentiment) nous incitent à la méditation, au silence, au refus des mouvements déplacés, des incidents, de l'imprévisible, qui ne peuvent que nous divertir (au sens pascalien du terme). Ce type d'œuvre nous ouvre le chemin vers la contemplation de l'équilibre, du rythme à la fois invariant dans sa structure et discrètement animé dans ses alternances, dans sa composition binaire ou ternaire des détails. C'est la voie vers les Absolus, le Domaine des Idées, de Platon, pures émanations de la Pensée, au-delà des réalités contingentes de ce bas monde. La dérive possible, on le devine, serait l'immobilisme, la contemplation éperdue, éthérée, qui ne cacherait qu'une vacuité stérile, une indigence déguisée en angélisme inconsistant.

 

Où l'impulsion spécifique nait d'un détail remarqué

Il faut souligner avec quelle subtilité Maud Peauït rompt toute impression de monotonie, puisqu'elle n'exploite pas les thèmes à satiété, ne réalise que de brèves séries, pour ne pas lasser, et par exigence d'un métier minutieux, soucieux d'exactitude et d'efficacité.
D'autre part, n'oublions pas quel'impulsion créatrice naît bien souvent d'un détail remarqué, ou d'un choc, engendré par une frise décorative, par une grille métallique, par une ombre, par un tissu, par les alea d'une ombre portée, ou même par une toile d'araignée... (E. Kelly, Fr. Morellet en avaient déjà parlé, mais en terme de déconstruction, d'accident, dans les années cinquante). Prenons garde de croire que la peinture non-figurative géométrique ne soit que l'illustration seule d'une abstraction mathématique. Bien souvent, elle prend naissance dans la réalité même, dans des détails juxtaposés, un incident, dans une coïncidence, un presque rien, un je ne sais quoi, suffisant toutefois pour déclencher un processus créateur.

Traitement spécifique de la palette

Un autre moyen pour éviter cet écueil de la monotonie (outre la variété des motifs) réside dans le traitement spécifique de la palette. Le recours à l'acrylique garantit une surface plane, parfaitement unie, sans profondeur, sans transparence. Sur ce fond « vide » et pourtant d'un ton saturé, se détache « l'ostinato » des carrés, des triangles, des lignes (et exceptionnellement de quelques cercles, conçus d'ailleurs essentiellement comme entités rayonnantes) d'une étrange force centripète, où l'oeil n'est attiré que par les différences d'éclat ou de ton dans les noirs, les rouges, les gris brillants, satinés ou mats... plus ou moins perceptibles selon les angles de lecture, l'espace, la lumière ambiante. Celle-ci, dans son dialogue avec le tableau, n'aurait sûrement pas laissé indifférent un Junichiro Tanizaki, subtil auteur de « Eloge de l'ombre » (entre autres ouvrages délectables) :

«Je crois que le beau n'est pas une substance en soi, mais rien qu'un jeu d'ombres, qu'un jeu de clair-obscur produit parla juxtaposition de substances diverses... Nous nous enfonçons dans les ténèbres et nous leur découvrons une beauté qui leur est propre »

 

La poésie de l'oeuvre de Maud Peauït

L'oeuvre de Maud Peauit – dont la donation généreusement consentie donne une bonne illustration – peut paraître d'un abord difficile. Il est vrai qu'elle ne se dévoile pas au premier coup d'œil. Comme la vérité, elle est cachée, elle est pudique, et ne se révèle qu'à celui qui prend la peine de la regarder, de la contempler, de la laisser résonner en lui, celui qui sait s'arrêter, regarder au-delà des apparences, et percevoir, dans le silence riche de sonorités à venir, des géométries, des rythmes, des accords chromatiques, des dynamismes apparemment immobiles, mais discrètement, subtilement vivants. C'est la sans doute le charme et la force de la grande poésie.

Bernard Fauchille
Directeur des Musées
de Montbéliard.